O AMJ

Polski to mój „mój sound”
Piotr Iwicki

Jazz Forum / 4-5 2018 / www.jazzforum.com.pl

Anna Maria Jopek to artystka, który od lat podążą własną drogą, pozostając głuchą na mody i sezonowe tendencje. Od zawsze jest muzycznie i estradowo sobą sprawia, że bezspornie stworzyła własną, artystyczną markę. Dzięki konsekwencji i unikaniu kompromisów, jej sztuka dociera na krańce świata, a ona sama podążą w ślad za znakomitymi recenzjami kolejnych płyt z koncertami. 

Gdy rozmawiałem z Anią, nasza wybitna wokalistka była gdzieś na Dalekim Wschodzie koncertując ze zespołem Kroke w Chinach i Japonii. Wywiad został przygotowany do specjalnej angielskiej edycji JAZZ FORUM na Jazzahead! 2018, gdzie Polska była krajem partnerskim słynnych targów, a Anna Maria Jopek wraz z Leszkiem Możdżerem i swoim zespołem tworzyła gwiazdorską obsadę najważniejszego koncertu bremeńskiej gali.

Zdjęcia: Kasia Stańczyk

JAZZ FORUM: Bezspornie należysz do grona wokalistek jazzowych, świetnie rozpoznawalnych na całym świecie. A wszystko zaczęło się od Konkursu Wokalistów Jazzowych w Zamościu. Jak wspominasz te czasy?

ANNA MARIA JOPEK: Pierwszą nagrodą, jaką dostałam, była osobista nagroda Michela Legranda na festiwalu „Słowiański Bazar” w Witebsku. Trzy miesiące wcześniej. A wiesz, że nigdy nie brałam udziału w konkursie wokalistów w Zamościu? Owszem, możesz pamiętać, że wystąpiłam na koncercie finałowym tego konkursu, ale w zastępstwie za wielką postać wokalistyki, która zachorowała na grypę. W projekcie „Porgy and Bess” Andrzeja Jagodzińskiego. Andrzej uznał, że dam radę, a ja ambitnie nauczyłam się repertuaru z dnia na dzień i jakby nigdy nic od razu wystąpiłam wśród gwiazd. Wiele razy los pogrywał ze mną podobnie. Dostawałam „upgrade” w postaci szansy i wjazd frontowymi drzwiami, kiedy inni musieli zaliczać dziesięć etapów w trudzie i znoju. Sumiennie odpowiadałam na każdą z takich szans. Nigdy nie czułam się dość gotowa, ale działał impuls, instynkt i brak czasu do namysłu. Uczyłam się, głuszyłam ból brzucha z tremy i szłam jak w dym w to, co przychodziło. Dziękuję za to, że masz mnie za konsekwentną, za markę. To budujące. Nie czuję wielkich zasług. Robiłam to, co do mnie należało, i miałam dużo szczęścia.

JF: Jesteś wszechstronnie, klasycznie wyedukowaną pianistką. Kiedy stanęłaś na rozdrożu: jazz czy klasyka? 

AMJ: Fortepian nigdy nie był moim naturalnym wyborem. Tryby szkoły muzycznej zmusiły mnie do zadedykowania mu siedemnastu lat życia. Ale zawsze najbardziej chciałam śpiewać. Jestem trzecim pokoleniem śpiewaków w rodzinie. Przed moim Tatą, jedna z moich prababek była śpiewaczką operową. Moj Tatuś uważał śpiew za ryzykowną drogę w muzyce i uparcie sekundował mojemu rozwojowi pianistycznemu. W maturalnej klasie ćwiczyłam na fortepianie po osiem godzin dziennie i zdobyłam stypendium Towarzystwa im. F. Chopina. Po czym dostałam się na Uniwersytet Muzyczny w Warszawie do klasy prof. Kawalla, w katedrze prof. Ekiera. 

Profesor mnie trochę chronił na studiach. Czuł, że co innego gra mi w duszy i był wyrozumiały. Po latach jedna z jego asystentek powiedziała mi, że był astrologiem. Kiedy przychodzili nowi studenci, zawsze patrzył na szerszy kontekst ich przypadków, na koniunkturę gwiazd. Podobno moje niebo mnie osłaniało. 

Po dyplomie z fortepianu zdałam jeszcze na filozofię na Uniwersytet Warszawski, ale wtedy już śpiewałam w zespole Wojtka i Jacka Niedzieli, i żyłam ze śpiewania jazzu. Kiedy to się zaczęło? Kiedy usłyszałam jako dziewczynka Wandę Warską w filmie „Pociąg” Jerzego Kawalerowicza. Leżałam w łóżku nocą, rodzice oglądali go w telewizji i dźwięk niósł się po domu. Usłyszałam Wandę i już nie zasnęłam. Pomyślałam, że tak i tylko tak może śpiewać ktoś wolny. Jej głos był esencją zmysłowego piękna i nieograniczonej swobody frazowania. Wyzwolił coś w środku, co domagało się wypuszczenia na wolność. Ten głos doprowadził mnie do Elli, Billie, Shirley, Joni – wszystkich obłędnych kobiet, które umiały w muzyce szczerze opowiedzieć siebie. Wtedy zamarzyłam, żeby szukać własnej przestrzeni, jakkolwiek miałaby być skromna. Na reżimowych, klasycznych studiach zaczęłam potajemnie wyrywać się na kursy do Puław, Chodzieży i Nowego Jorku, tak bardzo chciałam śpiewać. Wówczas mój Tatuś zabrał mnie do swojej własnej profesor śpiewu, genialnej Darii Iwińskiej. Powiedział: „Widzę, że nie ma odwrotu. Musisz mieć warsztat. Śpiew to takie samo rzemiosło jak każde. Ucz się od najlepszych”. 

U profesor nie śpiewałam nic konkretnego. Przez cztery lata może zaśpiewałam jedną pieśń – Pstrąga Schuberta. Za to godzinami analizowałam, jak pracują rezonatory, gdzie odbijają się w głowie samogłoski i jak pozbyć się blokad w ciele. Na leżąco, na stojąco, pod ścianą – anatomia śpiewu. I oczywiście ćwiczyłam oddychanie. Po tej szkole wiem, że głos ludzki nie ma żadnych ograniczeń. Jedyne ograniczenia i limity to nasza ciasna wyobraźnia i mylne przekonania.

JF: Muzyka to tradycja rodzinna?

AMJ: Tak. Moi rodzice poznali się i wspólnie śpiewali i tańczyli w ludowym zespole „Mazowsze”. Pierwsze piosenki, jakie nucił mi Tatuś, to Dwa serduszka czy To i hola, melodie tradycyjne. Miałam około stu przyszywanych Ciotek w stałej rotacji, które genialnie śpiewały i tańczyły. Siedziałam w przepastnych garderobach za kulisami koncertów i patrzyłam, jak te śliczne ciotki przypinają długie warkocze, wpadają, zmieniają kieckę żywiecką na podegrodzie i gonią na scenę. Pasja, praca i te piękne ludowe piosenki. Wiesz, jak się nasiąknie taką poetyką, to człowiek już taki zostaje. Jak zaczynam pisać nuty, zawsze zacznę melodię interwałem kwarty lub kwinty, skale skręcę w lidyjską, miksolidyjską i frygijską. I metrum 6/8. Nie da się tego obejść. 

Miałam obłędne dzieciństwo. Wśród prawdziwych postaci kultury. Naszym sąsiadem był genialny aktor Tadeusz Łomnicki. Kiedy zdałam do szkoły muzycznej na fortepian, nie mieliśmy instrumentu, a on miał piękne stare pianino Arnold Fibiger. Dostałam go. Przeprowadzka od drzwi do drzwi, po sąsiedzku. 

Na mojej ulicy mieszkała też legenda piosenki, poetka Agnieszka Osiecka. Nie miałam pojęcia, jak bardzo jest wspaniała, bo zawsze żyła sprawami innych. Nadwrażliwie i empatycznie. Często wpadała do nas, bo Tatuś i Mama byli nieziemskimi optymistami i żeby nie wiem, co się działo, zawsze wierzyli, że damy radę. Myślę, że wszyscy lubili być blisko Taty, bo przy nim było bezpiecznie. Kiedy nauczyłam się grać na gitarze, łomotałam ballady Okudżawy. Pewnego dnia przyszła Agnieszka i przyniosła mi oryginalne rękopisy Bułata. Powiedziała: „Ach, to śpiewasz.. ja to tłumaczyłam” i dała mi odręcznie pisane teksty. Ciekawe, że ja wtedy do końca nie rozumiałam, co się zdarza. 

Tak żyliśmy. Moim sąsiadem był Pan Andrzej Wajda, Pan Zanussi i Pan Lutosławski, Pani Winnicka i Pan Kawalerowicz. I Ciocia Alina Janowska. Kiedy mama stawiała mnie w kolejce w spożywczym po cukier i masło w 80. latach, oni stali obok. 


Może ciężko mnie określić, bo bardziej niż „czystość” stylu pociągało mnie zawsze doświadczanie, próbowanie, rozwój. Zawsze wolałam być raczej głosem niż piosenką.

JF: I nagle poczułaś blue nutę? Twoje pierwsze kroki zarówno fonograficzne jak i koncertowe, z konkursem Eurowizji na czele, to wieczne balansowanie między gatunkami. Szczerze mówiąc, uważam, że niemożność zaszufladkowania Ciebie jest twoim znakiem rozpoznawczym. 

AMJ: To moja wolność. Ona ma też cenę, bo czasem przegrywam, ale tylko u tych, którzy muszą mieć etykietkę i szufladę i nie mają odwagi brać rzeczy takimi, jakimi są – własnymi. Może ciężko mnie określić, bo bardziej niż „czystość” stylu pociągało mnie zawsze doświadczanie, próbowanie, rozwój. Zawsze wolałam być raczej głosem niż piosenką – jeśli ta metafora ma jakiś sens. Wiesz kim jestem na pewno? Improwizatorką. I sądzę, że to, plus moje zamiłowanie do specyficznej harmonii, czyni mój przypadek bliższy świata jazzu, niż jakiegokolwiek innego. Ale bardzo, bardzo nie chcę i nie lubię tego nazywać. Mój przypadek to synteza. W dodatku stale mutuję.

JF: Twoja kariera naznaczona jest albumami – kamieniami milowymi. Patrząc wstecz, śmiało można powiedzieć, że niewielu artystów polskich ma na koncie współpracę z tak spektakularną plejadą gwiazd jak Ty. Ale wszystko zaczęło się od kontaktu z Polygramem, a konkretnie Mercury Records. Jak ważny był to moment?

AMJ: Kiedy przyszłam do Polygramu, nad drzwiami wisiał wielki plakat Stinga. Pomyślałam: „Tu zostanę, będę zawsze bliżej Niego”. Jak widzisz nic racjonalnego. Nigdy. Ale trzeba przyznać genialnie trafiłam, bo Andrzej Puczyński, mój prezes i boss w Polygramie, przez lata bardzo we mnie wierzył. Potrafił przesunąć datę premiery, kiedy byłam nie dość zadowolona z miksów, przełożyć nagrania innych i dać mi dodatkowy czas i studio na zrobienie wszystkiego w takiej jakości, o jakiej marzyłam. Względy ekonomiczne były nieistotne. Nie da się opisać, ile mu zawdzięczam. Dzięki niemu płyta „Barefoot” w 2000 roku została wydana na świecie i od tego momentu zaczęłam wyjeżdżać. W londyńskim Universalu przez lata też miałam genialnego bossa – Wulfa Müllera.

Zdjęcie: Robert Wolański

JF: Następnych klika to ważne albumy z punktu widzenia polskiego rynku. Uważam, że bardzo istotny był „Barefoot”, a Twoja wersja tematu Wojciecha Kilara Szepty i łzy ze szczególnym udziałem Tomasza Stańki to jeden z jaśniejszych punktów polskiej muzyki rozrywkowej początku tego stulecia. 

AMJ: Szepty i łzy pożyczyłam tylko na „Barefoot”. Oryginalnie zostały nagrane na płytę Pana Wojciecha Kilara „The Best”. Ależ to był Pan! Cudowny luz, chłopięca radość, pokora i dystans. Na nagraniu Szeptów… Tomek Stańko nawet nie zdjął kapelusza – wszedł do studia, zagrał pierwszy takt – który słychać, i wyszedł. 

JF: Nieuchronnie docieramy do rozdziału, który nie sposób uznać inaczej, jak wielki przełom i wypłynięcie na wielkie wody światowego jazzu. Płyta „Upojenie” z Patem Methenym to potwierdzenie artystycznej pozycji. Pat nie nagrywa zbyt często albumów, na których musi się dzielić okładką, jako autor. Wiem, że długo trwały ustalenia.

AMJ: Tylko dlatego, że Pat jest najbardziej zajętą osobą, jaką w życiu widziałam! Długo trwało docieranie do niego. Ustalenia znacznie szybciej. Pat jest jedną z tych postaci na ziemi, które grając przenoszą Cię w inną rzeczywistość, teleportuje do innych wymiarów. Aby go słuchać, Marcin Kydryński, mój mąż, co-writer i producent, i ja, postanowiliśmy pojechać do Molde w Norwegii na festiwal jazzowy, na którym Pat był „artist in residence”. Była większa szansa na spotkanie, skoro miał tam grać i żyć przez tydzień. W ustaleniu dogodnego kwadransa na spotkanie pomagał nam polski oddział Warnera, z którym Pat wówczas współpracował.

Jechaliśmy dwa dni i noc do Molde, księżycowymi krajobrazami. Kiedy stanęłam wreszcie przed Nim, poraziła mnie uwaga z jaką patrzył. Myślę, że wygrałam szczerością. Mój motyw był czysty: muzyka. Nigdy nie interesowała mnie ani sława, ani pieniądze. Mogły być skutkiem ubocznym dobrej roboty, ale nigdy – celem. Myślę, że Pat to w sekundę wiedział. Zeskanował mój przypadek w jednym z tych głębokich spojrzeń i może dlatego posłuchał mojej płyty „Barefoot”, którą mu wtedy daliśmy. Przecież dostawał dziennie dziesiątki płyt, sama to widziałam i tylko jęknęłam do Marcina, że naszą na pewno już zgubił. Wątpię, żeby miał czas słuchać tylu płyt będąc tak skupionym na swoich projektach. 

Po paru dniach od spotkania przyszła wiadomość do Warnera, że Pat posłuchał płyty i jest ciekaw, co proponuję. I wtedy Marcin powiedział: „Wystartujmy od propozycji wspólnej płyty, jak nie zechce, poprosimy o utwór lub dwa, ale co nam szkodzi zaryzykować?”. I napisał naprawdę piękny mail z zarysem konceptu albumu. Od tamtego maila do nagrania minął ponad rok, bo Pat był stale w drodze. Pracowaliśmy pięć dni w studiu. W tym czasie prawie nie spaliśmy i nie jedliśmy. Stopień dedykacji siebie w nagrywaniu z Patem był ostateczny tak samo, jak ostateczne było nasze szczęście. Prawdziwe upojenie.

JF: Jak ważny był to album z punktu widzenia dzisiejszej pozycji, artystycznie i biznesowo? 

AMJ: Ta płyta dała mi… siłę. I widzialność. Pat nigdy nie zrobił czegoś podobnego. Ta płyta była zaskoczeniem równie dużym, jak moja nieznana nikomu postać. Wszędzie na świecie są jego miłośnicy i wszyscy oni dali mi wtedy szansę. W Blue Note Tokyo pierwszy raz zagrałam dzięki temu, że pokochali tam „Upojenie”. I Makoto Ozone przyszedł do tego Blue Note’u mnie posłuchać z ciekawości dyktowanej moim duetem z Patem. Efekt Pata… Powiedziałam Patowi ostatnio: „Wiesz, że odmieniłeś mi życie?” Popatrzył z niedowierzaniem. Jego skromność i pokora zawsze mnie poruszają. Cudowny gość.

foto: Krzysztof Wierzbowski

JF: Można powiedzieć, że poszłaś za ciosem, bo nagrywając kolejne krążki, w rozmaitych konwencjach, ale jednak bardzo spójnych, z wyraźnym brzmieniowym podpisem, spełniłaś kolejne swoje marzenie. No bo chyba personalny skład na albumie „ID” to w spełniony sen niejednego jazzmana. A Ty, dziewczyna z Warszawy, nagrywasz płytę w najlepszych studiach z takimi gigantami. 

AMJ: I znowu wracamy do Pata. Nie mam pewności, czy ci wszyscy nadzwyczajni ludzie i te miejsca by się zdarzyły bez Pata. On wtedy dał mi poręczenie, mimochodem. Ręcząc tym, co najważniejsze – wspólną muzyką. Przyspieszył wszystko, co może i nawet mogłoby się stać, ale musiałoby klarować się i definiować bardzo długo. Dał mi też najważniejsze – wiarę. A wiesz, co może wiara? Góry przenosić! 

Płyta powstała w niezwykłych okolicznościach. W przeciągu miesiąca straciliśmy oboje z Marcinem naszych Ojców. Kiedy pochowałam Tatę, usiadłam w salonie w fotelu i nie ruszałam się z miejsca przez parę dni. Ta płyta to był instynkt samozachowawczy. Musieliśmy ją zrobić, żeby przejść na stronę życia. Postanowiliśmy spotkać wszystkich, których kochamy, dotrzeć do najwspanialszych studiów i miejsc na świecie i nacieszyć się życiem, póki jest nasze. Na tej płycie nieźle zabalowaliśmy! Kogo tam nie ma? Tam właśnie pojawiają się pierwszy raz Branford Marsalis, Richard Bona, Mino Cinelu, Manu Katche, Leszek Możdżer i ukochany Oscar Castroneves (który zabrał mnie potem do Hollywood Bowl). Christiana McBride’a nagrywaliśmy w legendarnym Power Station, dawniej Avatar, w Nowym Jorku, Dhaffera Youssefa w Paryżu, a na miksy poleciałam do Petera Gabriela do Real World w Anglii. Mastering zrobiliśmy w Abbey Road w Londynie. Prace trwały parę miesięcy i płytę zadedykowaliśmy naszym Ojcom. 

JF: Odnoszę wrażenie, że po tym albumie świadomie i konsekwentnie zaczęłaś działać artystycznie w sposób, który nie sposób nazwać inaczej jak: „polski, ile tylko się da”. Uważam, że właśnie wówczas wypracowałaś swój ostateczny własny styl. Nie udajesz, ale jesteś artystką, która z pełną konsekwencją ukazuje to, co najcenniejsze w polskiej muzyce. 

AMJ: Uśmiechniesz się teraz, ale to wynika z wygody. W pewnym momencie w życiu za dobrze wiesz, kim jesteś, żeby przebierać się za kogoś innego. Pat był przełomem, bo wszystko, co wydawało mi się moim ograniczeniem, uznał za najwyższą wartość. To Pat mówił mi: „Tylko śpiewaj po polsku. Ależ ten język genialnie brzmi!” Im dalej od domu, tym bardziej docierało do mnie, że jedyną wartością w świecie, w którym jest już wszystko i wszystkiego jest od dawna za dużo, jest indywidualna, własna prawda jednostki. Silna jak DNA. Zero autokreacji. 

Zawsze to wiedziałam, tyle że wcześniej nie byłam sama dla siebie aż tak określona. Do tego trzeba pożyć, dorosnąć. A moja była ta prawda zza kulis Mazowsza, studiowania Karłowicza i Moniuszki, wieloletniego grania na mszach w kościółku na Żoliborzu i stołówce Jacka Kuronia dla ubogich – z tego jestem zrobiona, nie z Lullaby of Birdland, choćbym nie wiem, jak się starała. Więc pomyślałam, że pora się temu całkowicie zawierzyć i szukać pasa startowego do uniwersalnych lotów z tego źródła. Bo ono jest moje! A do tego wspaniałe i wciąż nie wyeksplorowane, bo trzeba być stąd i mieć je w krwiobiegu, żeby było tak organiczne i prawdziwe jak moje. Perspektywa stworzenia sobie swoich własnych reguł gry i szansy łamania ich bezkarnie, gdy tylko zechcę, wydała mi się najsilniejszym argumentem.

JF: Śpiewasz po polsku i już to sprawia, że odróżniasz się od tych wokalistek, które idą z prądem języka angielskiego, albo marzą o sukcesie światowym dzięki wejściu w angielskie teksty. Ale odnoszę wrażenie, że świat nie chce, aby wozić drzewo do lasu, wolą tam coś oryginalnego, rdzennego, takiego wprost z kulturowego korzenia. 

AMJ: Śpiewam po polsku, bo polski to mój „sound”. Brzmienie dla sonorystyki to wartość priorytetowa. Poza tym wierzę w pozawerbalną komunikację poprzez śpiew. Głos jest „nagi” w swojej emocjonalnej prawdzie. Nie możesz płakać i śpiewać, bo zatka Ci krtań. Możesz płakać grając na fortepianie, a jeśli palec masz toporny, nikt poprzez ten toporny palec, twoich łez się nawet nie domyśli. Możesz zataić te łzy. A w śpiewie nie da rady – nigdzie się nie ukryjesz przed tym, co niesie. Każda emocja rozedrga ci dźwięk i rozbuja frazę na całego. W sztuce instrumentalnej możesz się schować. 

W śpiewie – nie. Śpiew wymaga dodatkowej odwagi, bo naprawdę, naprawdę Twój głos jest tobą. Tak jak kolor oczu, kształt czaszki, długość palców i myśli. A moje myśli formułuję w moim języku i nawet śnię po polsku. To jest już instynkt. Mój biologiczny dźwięk. Napadnij mnie, z zaskoczenia – będę krzyczeć po polsku. I najciekawsze jest to, że ludzie chyba nie słuchają słów jako takich – raczej słuchają emocji, które słowa wypełniają, choć często nie zdają sobie z tego sprawy. Ludzie słuchają tego, co jest „w środku” słowa. Słyszą czystą intencję. Prawdę i tak zrozumiesz. To jest metafizyka śpiewu.

Zawsze wybiorę polski również dlatego, że wiem, na co mogę sobie pozwolić. Wychowana na Miłoszu, Szymborskiej, Leśmianie – znam kanon piękna słowa w moim języku. Wiem, do jakiej granicy przyzwoitości wolno mi to słowo giąć, odkształcać w imię eksperymentu, żeby go nie profanować i nie narazić na groteskowość. W jakim innym języku mogłabym mieć takie wyczucie? Za mój język mogę wziąć odpowiedzialność i kiedy zaśpiewam na przykład słowo „miłość”, to zaśpiewam naprawdę o miłości i w znaczeniu i brzmieniu. Dźwięk równocześnie się rozpłynie i pęknie. Po angielsku „love” nie ma dla mnie tej samej wagi znaczeniowej i brzmieniowej, ale… za mało o nim wiem po angielsku.

foto: Marcin Kydryński

JF: Na „Haiku” idziesz ramię w ramię z Makoto Ozone. Japonia zaczęła być Twoim drugim domem. Pamiętam, jak zaskoczyłem Ciebie wchodząc na koncert w tokijskim klubie Blue Note, moim zdaniem najlepszym klubie naszej planety… Gratuluję, tam występują najlepsi. 

AMJ: Ależ to było miłe, spotkać Ciebie tam. Tak. To jest niezwykłe miejsce. Tylko tam można grać po dwa koncerty dziennie, bo wszystko, absolutnie wszystko tam stara się za ciebie. Pozostaje ci tylko grać – a to jest szczęście. Kiedy tam wracam, każdy detal mojej pracy jest dokładnie taki, jak lubię. W odsłuchu zastaję tę proporcję instrumentów, jakie w tamtym miejscu dla mnie już się sprawdziły, ktoś pamięta, że mój głos w monitorze nie może mieć żadnego efektu – musi być surowy, ktoś pamięta, że najbardziej lubię klasyczne świecenie sceny, ktoś pamięta, że nie jem mięsa. Każdy, kto raz tam wystąpi, ma swoja kartę w kartotece. Przed jego przyjazdem każdy sektor: dźwiękowcy, oświetleniowcy, hospitality – studiuje charakterystykę swojego gościa poprzez detale jego potrzeb i tak oto wjeżdżasz na gotowe. 

Ale wiesz, to wszystko byłoby imponujące, ale w gruncie rzeczy po nic, gdyby nie było najważniejszego i najpiękniejszego – słuchania! Boże, jak oni słuchają! Takiej ciszy, nasyconej obecnością przytomną i sercową, nie znajdziesz na całej Ziemi. Bliskie spotkania trzeciego stopnia. Wzajemne przenikanie. Noszę ich w sobie, moich japońskich słuchaczy, po takim graniu i wiem, że i ja zostaję w nich. Czuję to. Dzieje się coś, czego nie da się przeprowadzić żadną inną drogą ziemskiej komunikacji. Absolutna jedność. Tylko muzyka dziś to potrafi z nami zrobić. 

O pracy z Makoto Ozone mówiłam wiele razy. Metafizyka. Światło i łatwość, słuchanie tak uważne, że razem oddychamy i razem czujemy. Kiedy nagrywałam na jego płytę „Road To Chopin”, przyniosłam szkic aranżu pieśni Nie ma czego trzeba, położyłam mu na pulpicie. Nigdy wcześniej nie graliśmy razem. Joe Ferla, legendarny reżyser dźwięku, dobrał mój mikrofon już w chwili, gdy weszłam do studia i mu się przedstawiłam – w tej minucie niemal powiesił mi nad głową starego Telefunkena. I dobrze się stało, bo Makoto zaczął grać z marszu z mojego szkicu, a ja poszłam za nim natychmiast, tak bosko czuł frazę Chopina i tak własny był w tym graniu, i tak zespolony ze mną, jakbyśmy grali już wieczność ze sobą. Doszliśmy do końca kartki, pierwszego czytania utworu i… było po nagraniu. Zachwyt i łatwość, nic do dodania. Cud. Pierwszy „take”, pierwsze spotkanie. To weszło na jego album. 

Potem zagraliśmy nasz wspólny „Haiku”, gdzie wpisałam ludową piosenkę Hej przeleciał ptaszek w pentatonikę i flecista Kabuki wywijał oberki. I wszystko się zgodziło. Tyle spojrzeń, dróg, wierzeń – zawsze jedna muzyka.

JF: No i zaczęłaś współpracę z Gonzalo Rubalcabą. Efekt – płyta „Polanna”. Twoja słowiańska eteryczność i ogień jazzu z kubańskim rodowodem. Mieszanka wybuchowa? 

AMJ: Gonzalo jest mistykiem. On może grać jeden dźwięk i zawrzeć w nim taką pełnię, jakiej inni nigdy nie dotkną grając nawet Rachmaninowa. To kwestia świadomości. Oczywiście jego kubański rodowód nie jest bez znaczenia. Otwartość i talent biorą się również z genów i zastanych w domu wartości – w rodzinie Gonzalo wszyscy byli muzykami, a tradycja muzyczna Kuby jest pierońsko wyrafinowana. Jeśli dodasz do tego studia w klasie kompozycji i fortepianu u wybitnych rosyjskich profesorów w Hawanie i talent jazzowy najwyższej próby, to pomyślisz, że już sam w sobie Gonzalo musi być niezłą mieszanką wybuchową. 

Praca z Gonzalo to przede wszystkim doświadczenie duchowe. Muzyka jest druga. Ćwiczysz swoją duchowość, jak adept szkoły ezoterycznej. To sztuka ufności, bo on nie gra w żadnym znanym i przewidywalnym systemie. Jest pozasystemowy. Jest cudem syntezy totalnej wiedzy i totalnej wolności. Chcąc być z Nim w muzyce musisz być doskonale obecny. Być sobą i nie być sobą zarazem – żadnym wcześniejszym założeniem, ani konwencją. Śpiewanie z nim jest jak chodzenie po wodzie. U Gonzalo kolor jest elementarnym narzędziem tworzenia. Barwa dźwięku zostaje ujęta w ramę alikwotów i jej wypadkowych. Tak rodzi się harmonia, którą stwarza na poczekaniu. Nie tworzy, jak inni, rzeczywistości w zastanym Wszechświecie harmonii, a zupełnie własny Wszechświat. Żywa substancja. 

JF: To było w 2011 roku, by w roku 2017 ponownie wejść do tej samej wody, o ile w ogóle jest to możliwe, szczególnie w jazzie i jego okolicach. Ale Gonzalo Rubalcaba i Ty ponownie zabieracie fanów w daleką podróż, gdzieś wokół szeroko pojmowanego tanga, paso doble, milongi… 

AMJ: To było moim marzeniem od chwili spotkania z Gonzalo przy „Polannie”. W tamtej przestrzeni aranże pisał Gil Goldstein i Krzyś Herdzin. Siłą rzeczy Gonzalo był częścią większej drużyny i pewnej zorganizowanej formalnie przestrzeni. Temat przedwojennych tang wydawał się idealnym pretekstem do tak intymnego muzykowania. Ta muzyka ma poezję, zmysłowość i rytm, wszystko, co Gonzalo tak genialnie czuje. Przenikało się to, co polskie, żydowskie, rosyjskie, kubańskie w jednej wspólnej historii. Głębokiej i bardzo sensualnej.

Zdjęcie: Robert Wolański

JF: Ostatnia płyta jest inna, można powiedzieć – teatralna. Opowiedz o współpracy z Leszkiem Mądzikiem, wizjonerem teatru. Twoja muzyka jest w tym spektaklu aktorem i narratorem. 

AMJ: Nie tylko muzyka. Cała jestem narratorem. Moje ciało gra. Przez 40 minut trwania spektaklu muszę opowiedzieć gestem i głosem (nie pada ani jedno słowo, operuję wokalizą) życie od narodzin po śmierć. Żeby zagrać to wszystko, co wymyślił Leszek, musiałam zmierzyć się ze swoją wstydliwością i fizycznymi ograniczeniami. Bałam się, że nigdy nie będę wiarygodna, bo nie jestem ani aktorem, ani mimem, ani tancerką. Leszek udzielił mi takiej wskazówki reżyserskiej, która wrzuciła mnie w strefę bezpieczeństwa, powiedział: „Tylko śpiewaj. Ciało pójdzie za głosem”. 

W spektaklu „Czas kobiety”, który gramy w lubelskim Teatrze Starym razem z Robertem Kubiszynem, z którym napisaliśmy wspólnie muzykę i gramy na żywo co wieczór, mnóstwo improwizujemy w zależności od tego, jak poniosą nas emocje. Jest taka scena bólu, którą muszę wykrzyczeć. Robert mówi, że zawsze się boi, że po niej odwiezie mnie pogotowie z załamaniem nerwowym. Praca w teatrze otwiera emocje na przestrzał. Cenne doświadczenie.

JF: Nie zdradzę wielkiej tajemnicy, że ponownie szykujesz prawdziwą bombę. Branford Marsalis, Mino Cinelu, wybitni polscy muzycy jazzowi i piękny efekt. Nie chcę zbyt wiele zdradzać, ale pozwól, że zauważę, że cokolwiek grasz, cokolwiek śpiewasz, zawsze słychać w tym Polskę. Fajnie, że nie stroisz się w cudze piórka, przypominasz skąd jesteś i kim jesteś.

AMJ: To miło, że tak myślisz. Gram i śpiewam tak, jak potrafię. Ktoś jest z Portugalii, ktoś jest z Kuby – każdy ma swoje korzenie i swój styl opowieści. Mój jest taki, bo inaczej nie umiem. Nie ma w tym założeń programowych, bo to by była już jakaś forma kalkulacji, a tego nie lubię. Jak piszę „Upojenie”, to mam chęć być Brazylijką i nadal to wychodzi słowiańskie! Nie ma ucieczki od siebie w tej grze.

JF: Trudno wydobyć to, co najlepsze z muzyków formatu Branforda tak, aby osiągnąć ostateczny artystyczny efekt, bez utraty słowiańskości, a jednocześnie nie skrępować takich osobowości, jak właśnie Marsalis czy Cinelu?

AMJ: Oni są… ostateczni. To oni ze mnie wydobywają to, co najlepsze. Tak bardzo chciałam przynieść na nasze nagrania jakiś premierowy temat, że dwa tygodnie przed sesją powiedziałam w domu: „Dziś nie gotuję. Kupcie sobie kebab i niech nikt nie wchodzi do mojego pokoju”. Usiadłam do pianina i napisałam od razu trzy. Tacy mistrzowie inspirują do dawania z siebie więcej i więcej. Kiedy Branford przyjechał do Warszawy, prosto z samolotu poszedł do ćwiczeniówki na nasz Uniwersytet Muzyczny. Prawie rozłożyli czerwony dywan na jego przyjście, a on pokornie pracował nad klasyką, którą miał do zagrania trzy dni później w Niemczech. Zdążył jeszcze pójść na audycję studentów, którzy go o to błagali i z Tobą do Warszawskiej Opery Kameralnej posłuchać opery Jeana-Philippe’a Rameau…

JF: I u nas też chętnie rozmawiał z artystami, był zachwycony grą na barokowych obojach, stwierdził, że na tym nie da się grać. Jest chyba niezniszczalny. 

AMJ: Kiedy spotykasz ludzi takiej pasji, tworzenia i tak mocno odmieniających na lepsze rzeczywistość wszystkich, w których polu działają, wiesz że ludzkość jest na swoim miejscu. Damy radę: Branford jest najwspanialszym „śpiewakiem” naszych czasów. Zaszczyt i honor z nim śpiewać.

foto: Kasia Stańczyk

JF: Kiedy premiera? 

AMJ: Może jesienią? Jeśli zdążę ze wszystkim. Dużo się dzieje, a płyty i wszystko inne warto robić świadomie. Mieć na to serce i czas. 

JF: Czy jest coś, czego z perspektywy ćwierćwiecza kariery nie zrobiłabyś ponownie? Albo czy żałujesz, że właśnie czegoś nie zrobiłaś, a czasu nie da się cofnąć?

AMJ: Wszystko działo się tak, jak było dla mnie najlepiej. Nawet te utwory, których być może nie trzeba było śpiewać, kiedy nagrywałam, nagrywałam pełnym sercem. Po latach okazywało się, że to właśnie one otwierały mi drzwi do maleńkich miasteczek i maleńkich domów kultury. Uwielbiam grać w tych małych miejscach, bo ludzie tam właśnie potrzebują nas najbardziej. Mają trudniej, nie znają swojej wartości i nie kochają bliźniego swego, bo się go boją. Tam jest większa misja pokojowa do przeprowadzenia niż w dużych, świadomych miastach tego świata. Więc czasem ta jedna piosenka, o której pomyślisz, że może nie powinnam była… daje mi szanse dialogu i docierania, gdzie zechcę. 

Wierzę w to, że muzyka jest duchowością naszych czasów. W bardzo podzielonym, pełnym lęku i niepokoju świecie, każda próba jednania, scalania, słuchania siebie nawzajem i dedykowania sobie piękna jest najczystszym humanizmem. Postrzegam prawdziwą muzykę jako sztukę medytacji, modlitwy, terapii. Każdy nasz akt kreacji kontra akt destrukcji. Pracujemy na balans na Ziemi, żeby ludzkość mogła trwać. Muzyka jest formą najczystszej miłości. Agape. Tak mówię Ci jako idealistka.

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Copyright: ©For Jazz Sp z o.o.

©Adam Mickiewicz Institute, Warsaw, 2017